Tecido: Moda e Função Representativa

 Tecido: A Moda

     Sob o ponto de vista da Moda o tecido deve ser considerado como uma matéria-prima, visto que ele é o seu mais importante elemento construtivo integrado no projecto de Design de Moda em consideração.

    Fibras têxteis, tecidos, modelos e cores são assim os instrumentos da moda, já que é através da variação periódica das suas características que se realiza a renovação estética e funcional dos objectos do consumo têxtil a que se chama moda.

Fig.- Padrão repetitivo de Adelaide Borges para algodão ou malha estampada.

Padrão de Clara Afonso (unidade) para lenço de seda estampado.

  

 

Fig. Padrões de Beatriz Martins e Júlia Vareda para seda estampada.

Fig. Padrões de Catarina Silves Gonçalves e Teresa Cortez respectivamente para pano de praia em algodão ou seda para vestido de senhoras em seda estampada.

    A moda será assim o conjunto de acções que conduz à renovação perió­dica dos objectos de consumo, neste caso objectos têxteis, predominantemente destinados ao vestuário. A maior importância da moda neste sector têxtil resulta directamente dos factores estéticos e presentativos que são pre­dominantes no vestuário e, mesmo nos têxteis para casa, a que não são alheias algumas coordenadas psicológicas, quer individuais quer colectivas, dos consumidores. Mas, na moda reflectem-se também factores económicos, sociológicos e até técnicos, não se devendo esquecer que a renovação sazo­nal do vestuário mantém o ritmo da produção da indústria têxtil. Por seu lado, a inovação tecnológica é um factor decisivo na inovação e, por isso, na moda. Mas também os factores económicos, como por exemplo uma época de crise, poderão determinar limitações às características estéticas e funcionais dos materiais utilizados na confecção de determinados modelos, que serão ven­didos como moda. A moda é assim um fenómeno complexo que reflecte as condições gerais da concepção, produção, venda e consumo dos objectos têxteis.

    Mas a moda, como elemento indispensável no ciclo da produção e con­sumo dos têxteis, não nasce feita. Alguém tem de decidir o que se vai usar num determinado ano e numa dada estação. Essa decisão é feita em termos de MATERIAIS, MODELOS e CORES em gabinetes internacionais especiali­zados geralmente instalados nas chamadas capitais da moda. Nesses gabine­tes onde trabalham equipas de desenhadores, estilistas e modelistas se determina com maior ou menor margem de erro e geralmente com 2 anos de antecedência a moda que será difundida para todo o mundo nas datas pre­viamente estabelecidas e mais convenientes. A difusão com a devida antece­dência das informações de moda é feita através de feiras de amostras para profissionais e posteriormente em salões especializados. Os gabinetes de previsão da moda emitem também colecções de cores de padrões e de mode­los que podem ser comprados pelos fabricantes especializados através de assinaturas. O ciclo de antecipação dessas informações especializadas é de dois anos em relação à estação de uso da respectiva moda.

    As informações da moda que são emitidas pelos gabinetes especializa­dos resultam evidentemente de um conhecimento profundo tanto do desenho têxtil como da tecnologia da produção têxtil. Mas o conhecimento da evolu­ção estética e sociológica do vestuário nos anos recentes é também necessá­rio, tal como o domínio das características do fenómeno moda. Ë tomando todos estes factores em consideração que se podem arriscar numa base probabilística as previsões de moda com os já referidos dois anos de antecedên­cia e se no início desses dois anos as indicações começam por ser às vezes um tanto vagas, elas vão-se concretizando à medida que o tempo vai pas­sando e que os ciclos da produção vão avançando até que na altura própria as indicações de moda aparecem formuladas já com grande precisão.

    De um modo geral devem ser observadas as seguintes características do fenómeno moda:

    a) É sazonal e transitória mas durante os 6 meses em que vigora (Outono! !Inverno ou Primavera/Verão) os seus valores são imperativos e absolutos: usam-se estas cores e os modelos são deste modo e não de outro, com estes materiais.

    b) É repetitiva mas transformadora. Geralmente as novidades de uma estação são a transformação de características formais de modas anteriores já praticamente esquecidas. Pode até estabelecer-se um ciclo de repetição que varia entre os 5 e 7 anos conforme a aceleração dos circuitos de distri­buição e venda.         No que diz respeito aos padrões ou desenhos dos tecidos para vestuário pode até observar-se o seguinte ciclo de transformação que se repete ao longo dos anos com ligeiras variações: aos tecidos lisos seguem-se os padrões com riscas estreitas; a estas seguem-se as riscas largas; depois vêm os efeitos de xadrez grande a que se seguem os efeitos de xadrez pequeno. O ciclo fecha-se com tecidos de cor única ou em mescla, podendo ou não dar-se o aparecimento de borbotos de várias cores.

    Também em termos de cor se poderão detectar épocas de contrastes violentos de cores vivas a que se seguem épocas de harmonias ou de cores suaves tipo pastel a que se poderá seguir um período de contraste preto e branco. O uso de cores unidas em efeitos tonais monocromáticos (por exemplo azul claro e azul escuro) podem constituir períodos de repouso. Mas na cor a previsibilidade é menos rigorosa dado o elevadíssimo número de cores, de tonalidades e de combinações possíveis. Geralmente as recomendações de cor começam por ter um número elevado (30 ou 40 cores) número este que vai sendo reduzido até se resumir a uma dúzia ou ainda menos na altura decisiva da fabricação. Na altura da comunicação da moda ao público com­prador ainda esse número deverá ser reduzido para evitar dispersões. Mas isso depende muito do artigo, do mercado e da qualidade a que a moda se refere.

    Os revivalismos estilísticos das modas das várias décadas do início deste século (anos 20, 30 ou 40) é uma manifestação do aspecto repetitivo mas transformador da moda. Os modelos actuais nunca são iguais aos que lhe serviram de inspiração estando adaptados às exigências da vida actual e também dos modernos processos de fabrico.

    c) A moda é uma manifestação colectiva mas satisfaz os gostos indivi­duais. Este é um aparente paradoxo que a psicologia poderá tentar explicar. Mas não há dúvida que andar ou sentir-se à moda dá uma sensação de satis­fação individual embora cada um saiba muito bem que a moda é uma orien­tação do gosto colectivo e que ao seguir as suas ordens estamos a ser tele­comandados tal como todos os outros cidadãos do mesmo país ou área cultural. Resta-nos no entanto a possibilidade de não acatar essas ordens e não seguir a moda, o que inevitavelmente nos marcará com um grau maior ou menor de marginalização. Essa marginalização pode no entanto ser ainda valorizada criando-se a anti-moda que apesar de tudo deve ser sociologica­mente encarada como fazendo parte do fenómeno geral da moda.

    Mas a moda pode ter valores desiguais para diferentes estratos económi­cos de uma população. Assim para o chamado “terço superior do mercado” (com forte poder de compra) em que os valores presentativos do vestuário são dominantes, a moda tem carácter absoluto. Para o “terço médio do mer­cado” (com poder de compra médio) a mola tem uma importância variável, podendo servir mais como orientadora estética que como ditadora do que se usa. A crítica da moda pode ser até um factor positivo de com ela coabitar. Para o “terço inferior do mercado” (de baixo poder de compra) a moda não existe, ou só muito tardiamente recebe algumas influências suas. Os factores funcionais e económicos são os que predominam na aquisição do vestuário.

    Mas outros factores influenciam a importância social da moda, tais como as leis de continuidade e de renovação. A lei da continuidade exprime os valores de estabilidade da burguesia e dos escalões etários mais elevados. A ela correspondem os padrões ditos “clássicos” que se fabricam ano após ano quase sem alteração. A lei da renovação exprime os valores sociológicos da juventude e da inquietação reflectidas em termos de variação de cores e de formas e de um certo exibicionismo. A eles correspondem as mais arrojadas criações da moda que geralmente não são adoptadas pela maioria dos con­sumidores, mas que exprimem um alto valor estético e, por vezes, até de espectáculo.

    Actualmente a moda adquire mesmo as funções de expressão duma forma de estar no mundo, principalmente quando tratada pela juventude. O vestuário e as suas variações são elementos duma gramática de represen­tação na sociedade, isto é nos conjuntos de seres humanos sociáveis, tendo um valor de relação que o aproxima muito duma linguagem.

    Os elementos de moda têm assim a função de sinais a que se poderá ou não dar valor de símbolos consoante as leituras que as várias gerações ou grupos deles fizeram.

    Portanto pode dizer-se que a função presentativa dos tecidos encontra actualmente uma renovada importância.

    Recapitulando as observações que acabamos de fazer sobre a moda, dir­se-á que, do ponto de vista dos tecidos, os elementos gramaticais da moda são os seguintes:

- cores

- desenhos

- texturas

- pesos/m²

- misturas de fibras

- acabamentos

    As cores são renovadas duas vezes por ano, segundo o ritmo das esta­ções, Primavera/Verão e Outono/Inverno.

    Os desenhos podem seguir um ritmo mais lento de variação, bastando ás vezes uma pequena alteração para surgir um efeito “novo”. Os efeitos lisos, com base em tafetá ou sarja, são praticamente infinitos, desempenhando a matéria-prima, o tipo do fio e a densidade da construção (textura) um papel decisivo nas características finais dos tecidos, tal como o peso/m² e o toque. As misturas de fibras podem ser também um factor de inovação. Os acaba­mentos: (rapado, com pêlo, mais brilhante ou menos brilhante, com ou sem adjuvantes químicos, etc) contribuem para dar aos tecidos o seu aspecto final.

    As novas colecções de tecidos de moda são apresentadas pelo menos com um ano de antecedência aos fabricantes de confecção em feiras interna­cionais especializadas, como por exemplo, entre nós a “Portuguese Offer”.

Fig. A moda pode por vezes impor motivos “extremistas” como por exemplo as riscas largas horizontais ou estilizações de peles de animais e outros motivos fortemente característicos.

Tecido: A Função Representativa

    Na verdade trata-se principalmente de sociologia aplicada. Mas também de semiologia se tomarmos em consideração o valor de comunicação sígnifica que os têxteis sempre tiveram, desde as sociedades mais recuadas no tempo, até aos nossos dias. A função dos tecidos em todas as sociedades sempre de algum modo esteve para além das mais simples formas de revestimento do corpo ou da casa ou do desempenho de determinadas funções específicas ligadas ao trabalho ou à sobrevivência. Por outro lado, a função representativa não deve, em caso algum, ser confundida com a função estética, visto que ela não depende nem da beleza dos tecidos, nem da elegância das peças de vestuário com eles confecionadas. Interessa, sim, o modo como são usadas e a função que desempenham na sociedade em que se integram.

    De facto, a função representativa só pode ser considerada em estratos bem definidos duma sociedade e em culturas igualmente localizadas no espaço e no tempo. Daí que, em determinadas culturas, se encontrem usos dos tecidos e dos seus elementos “decorativos” que desempenham uma função simbólica importante.

    Entre os muitos exemplos possíveis, referem-se apenas dois que têm a particularidade de serem ainda nossos contemporâneos: os tecidos timoren­ses e os tecidos mexicanos de origem Maia.

    No caso dos tecidos de Timor, diz Ruy Cinatti no seu extraordinário estudo “Motivos artísticos timorenses e a sua integração”:

    “Pergunte-se a um artífice timorense a razão de determinados motivos nos entalhes das vigas das casas de Los Palos, ou dos padrões mais eviden­tes da panaria de Ocussi ou, etc., nos vários sítios de Timor onde os orna­mentos mais se desenvolveram. A resposta invariável é a de que já assim faziam os avós, querendo com isto dizer não existir criação individual e que ele, artífice, se limita a interpretar, segundo moldes prescritos, o pensamento imaginativo dos seus conterrâneos. Se nos detivermos sobre motivos figurati­vos, p. ex., um gato, ignorando o que a linguagem visual já nos indicou - o que é isto? - ser-nos-á respondido que o gato é o emblema do clã Tchailoro por ter salvo o avô dos avós em- ocasião periclitante. Se, porém, insistirmos, agora sobre os motivos geométricos, uma estrela ou uma série de triângulos dispostos ao longo de adições sucessivas de espirais duplas, a resposta do artífice poderá ser mais precisa: a estrela é uma estrela mas é, entre todas, a estrela da manhã; os triângulos em série espiralada mostram o caminho das almas, ou seja, o itinerário percorrido pelos antepassados desde o momento da morte até atingir o local de repouso definitivo. E assim por diante, numa sucessão cognitiva em que a linguagem visual se transforma em linguagem de signos e símbolos. O artífice timorense funciona como repositório e veí­culo de uma cultura especificamente afeiçoada ao esquema mental do grupo a que pertence. As suas imagens, sejam apenas visuais, ou simbólicas, consti­tuem um sistema de comunicação comum aos seus pares e através do qual todos se entendem.

    O resto, a melhor realização das figuras, depende do seu talento, sem que ninguém, ou ele próprio se interesse, senão por acordo imposto, muitas vezes, por opinião estranha. Daí tanto valer funcionalmente um simples esboço, como um desenho acabado. O artífice timorense é, antes de tudo, um intelectual: o modelo da criação reside na sua mente como a palavra inteligí­vel; os toques finais serão dados quando os vagares permitirem, já que o artesanato ou a função artística se não distinguem de entre outros afazeres colectivos, como o trabalho nas hortas, ou a construção duma casa. O impor­tante para ele, e com o consenso geral, é ter definido um sistema de comuni­cação. A arte sem finalidade é um conceito secundário, que só por influência estranha se avigorou, funcionando então o artista como simples artífice, o que também não o perturba por aí além.

    Ë neste contexto que o estudo dos motivos e padrões timorenses terá de realizar-se, para que os estilos se definam e a visão do mundo a eles inerente ressurja definitiva. Só assim se poderá atribuir significado exacto ao que cons­titui memória difusa nos timorenses e impulsionar a criação futura, sem que a mesma seja considerada menor em relação a outras representações mais visualizáveis e sensíveis, como, p. ex., as da escultura. A religião dos timoren­ses e todas as formas simbólicas a ela associadas, indicam uma progressiva espiritualização das mentes que, sem abandonarem o culto dos espíritos e dos antepassados, o situaram em plano secundário. A crença numa divindade suprema, sem figuração, adequa-se à imagética abstracta, forçando os timo­renses a uma correspondente que, só por ignorância ou deformação mental, se considera meramente decorativa. Mesmo quando tal acontece e o artífice nos diz tratar-se de “uma flor” como quem diz “enfeite”, a decoração florística prestigia quem a utiliza. De feição naturalista ou estilizada, parece querer preencher espaços não ocupados pelos padrões tradicionais: assim os ele­mentos da cultura material europeia, utensílios de cozinha, automóveis, bici­cletas, espingardas, etc., que, quando representados, parecem igualmente destinar-se a criar a ilusão daquilo que se não possui.”

     Quanto aos tecidos Maias, traduz-se de “Mil anos dei tejido en Chiapas”:

    “Como ver os têxteis Mayas: os desenhos modernos têm quatro formas bási­cas: os losangos que simbolizam o céu e a terra como uma unidade; as for­mas ondulantes, como cobras, que simbolizam a terra florida; as formas com três elementos verticais que simbolizam a formação do mundo, a sociedade e a sua história: e as formas de figuras como os sapos, os músicos da chuva e os santos que protegem a sociedade. No centro dos losangos há uma borbo­leta, símbolo do sol e centro do universo quadrado dos Mayas. O desenho rombóide pode encher o corpo do “HUIPIL” ou ser estreito verticalmente, para formar as ourelas do desenho ou ser cortado ao meio para formar um desenho horizontal.

A cobra pode ser emplumada. Mais frequentemente vai-se cobrindo de flores. Às vezes os santos coroados de glória acompanham-se de sapos para que estes cantem com graça quando os santos soltam a chuva.”

Fig. Motivos Maias notando-se as transformações verticais e horizontais do típico desenho ramboide.

Fig. Motivos Maia: Borboleta, cobra, cobra com flores, serpente emplumada, santos e sapos.

    Outros exemplos poderiam ser dados de tecidos indonésios ou de teci­dos africanos com função predominantemente simbólica nas respectivas culturas.

    De grande importância na história do Desenho Têxtil, refira-se a ÁRVORE DA VIDA, originária da índia, motivo simbólico, cujas várias versões ainda hoje se reflectem na padronagem ocidental de moda.     Mas, nas socie­dades modernas ocidentais o uso simbólico ficou quase restrito à simbologia das cores e de certas formas nos cultos religiosos (p.ex. católico) mas a fun­ção presentativa tornou-se caracteristicamente laica.

    É de facto na vida civil e social que essa função se valoriza, principal­mente em grupos sociais que vêem no vestuário um elemento distintivo e carac­terizador, como as organizações militares com as suas fardas, ou mesmo as organizações comerciais da indústria hoteleira que desejam dar uma imagem bem definida aos seus clientes. Tal utilização dos tecidos e das fardas tem no entanto uma origem medieval, período histórico em que os tipos de tecido e as peças de vestuário caracterizavam social e profissionalmente quem as usava.

    Actualmente assiste-se a uma revalorização da função presentativa dos tecidos e do vestuário, não só no seu valor sumptuário para as novas elites burguesas, mas também para os seus contestatários. Um exemplo disso é a adopção internacional do “DENIN” (sarja de Nimmes) que começa por ser o fato de trabalho dos operários europeus e americanos para ser adoptado pelos movimentos contestatários de 60 e finalmente transformado em moda jovem internacional e artigo de grande consumo sob a forma de “blue jeans”.

   Também a gravata, essa peça de vestuário mínima, no traje dos homens, vem a desempenhar uma função social bem caracterizada ideologicamente com a actual sociedade democrática liberal, independentemente da beleza (ou não) dos tecidos de que é feita, mas conservando o prestígio presentativo da seda natural.

    A análise, ou psicanálise, da gravata e dos seus poderes na nossa socie­dade é um tema rico para psico-sociólogos.

    Sob o ponto de vista da criação de tecidos a função presentativa deve ser tomada em conta pelo que ela pode ser: uma condicionante das preferências do mercado para que se trabalha. Tal condicionante pode referir-se às fibras a usar (as fibras naturais têm actualmente maior valor presentativo que as artificiais ou sintéticas); as cores preteridas- (que geralmente correspondem às indicações de moda, mas que em muitos casos têm conotações locais que se devem ter em conta); o peso/m² dos tecidos de vestuário que nas socieda­des economicamente mais evoluídas é mais baixo, (sendo preferidos os teci­dos leves e sedosos) e finalmente a padronagem que seguindo a moda tem por vezes significados de classe bem marcados como por exemplo os efeitos clássicos de casimira de lã para homem; a flanela cinzenta mescla, com ou sem riscas estreitas ou largas; os efeitos de príncipe de Gales; etc., etc.

Fig. As camisas e as gravatas. A gravata é desde a sua origem uma peça característica da função presentativa, como emblema da média burguesia conservadora e de certas profissões geralmente ligadas ao comercio e ao capital. Uma interpretação freudiana da gravata apresenta-a como símbolo fálico característico duma sociedade em que o poder é masculino.

Fig. Esquema do nó da gravata

Fig. Maneiras de usar a gravata nos séc. XVIII e XIX.

    A divisão da padronagem em “clássica” e “de moda” que é geralmente seguida na fabricação de tecidos tem muito mais a ver com os hábitos pre­sentativos do consumo de tecidos nas sociedades europeia e norte americana do que com a função estética.

    O uso dos tecidos “clássicos” corresponde à ideologia conservadora e do poder que nessas sociedades se manifesta. Por seu lado o luxo que se asso­cia a consumos sumptuários e excessivos está intimamente ligado à função presentativa, escolhendo materiais têxteis pelo seu valor monetário e rari­dade, muitas vezes associando-os ao uso ornamental de fios de ouro e prata, capazes de evidenciarem o status social de quem as usa.

    Na sociedade burguesa actual, oriunda da primeira revolução industrial tanto quanto da revolução francesa, o uso sumptuário e de luxo, com valori­zação do supérfluo e não funcional, elegeu preferencialmente o vestuário feminino deixando para o vestuário masculino os tecidos sóbrios e “clássi­cos” de cores escuras (castanho, azul, cinzento e preto) dando a impressão de serem “funcionais e sérios” em relação ao papel administrativo e de “negócios” do homem burguês. Trata-se no fundo da função presentativa como símbolo de um modo de vida e cartão de visita duma ideologia.

    Nos anos 60 assistiu-se a uma tentativa de reintrodução no vestuário masculino de tecidos mais imaginativos em desenho, cor e textura que de facto libertou o homem da rigidez que caracterizava o seu modo social de vestir.

    A moda desportiva, o recurso às malhas e ao “casual wear” são disso sinais evidentes, uma vez mais símbolos dum bem estar social que desde então tem sofrido as suas oscilações, mas cujos valores como o prestígio da juventude, estão fundamente enraizadas no actual modo de viver.

    Entretanto nas camadas mais jovens da alta burguesia, constituídas em novas elites, barómetro do neo-consumismo, revelam-se já sinais de recupe­ração de valores presentativos do passado no que diz respeito a tecidos e a modos de vestir. Uma simbologia contraditoriamente neo-saudosista leva esses jovens a preferir materiais não funcionais e estilos manifestamente pas­sadistas. Ë uma manifestação de luxo e de vontade de poder.

    O designer de tecidos deve ser capaz de agir como sociólogo e detectar estas subtis mudanças no gosto das elites, quaisquer que elas sejam, pois em breve elas se transformarão em tendências de moda, através da divulgação das revistas e da cada vez mais marcada atenção que a comunicação social dedica a estas matérias.

Fíg. Efeito de “príncipe de gales” em tecido de sarja de 4. Este efeito é um clássico para homem desde o começo do séc. XX mas que actualmente tem sofrido muitas adapta­ções e transformações como efeito de moda para senhora.